光阴的迅速，一眨眼就过去了，很快就要开展新的工作了，来为今后的学习制定一份计划。什么样的计划才是有效的呢？以下我给大家整理了一些优质的计划书范文，希望对大家能够有所帮助。
大创作业创新创业计划书篇一
随着互联网的发展和智能手机的普及，短视频成为了人们在碎片化时间中消费娱乐的首选。而作为一种新型的表达方式，短视频创作也渐渐被越来越多的人所接触和尝试。在过去的一段时间中，我深入研究了短视频创作的技巧和经验，积累了一些心得体会。本文将以五段式的方式来总结我在短视频创作中的心得。
首先，短视频创作需要有创意和故事性。在大量浏览短视频的过程中，我发现那些有趣、富有创意和能够讲好故事的视频更受人们的欢迎。因此，在创作短视频的过程中，我们要注重独特的创意和故事的编排。可以借鉴日常生活中的小事，通过夸张、幽默、悬疑等手法来吸引观众。同时，故事要有情感共鸣、情节紧凑，能够引起观众的共鸣和共情。
其次，短视频创作要有精良的制作技术。虽然短视频的时长较短，但良好的制作技术是必不可少的。在拍摄过程中，要注重画面的构图和光影的运用，使视频更具美感和观赏性。另外，音频的处理也很重要，合理运用配乐和配音能够增强视频的表现力和感染力。此外，剪辑是短视频创作中非常重要的一环，要掌握好剪辑软件的使用，合理分割不同场景，使剧情更加连贯流畅。
第三，短视频创作要注重与观众的互动。在创作短视频的过程中，我们要结合观众的需求和喜好，做到站在观众的角度思考。通过定期与观众互动，了解他们的意见和建议，及时作出调整和改善，提高视频的质量和受欢迎度。可以借助短视频平台上的评论、点赞和分享等功能，与观众进行互动，增加视频的曝光度和影响力。
第四，短视频创作要有自身的特点和风格。在众多短视频创作者中脱颖而出，需要有自己独特的风格和特点，给观众留下深刻的印象。可以通过在剪辑技巧、音频运用等方面的创新来展现自己的特点，也可以借鉴他人的经验和技巧，但要注重不断打磨和提升自我。只有在短视频创作中有自己独特的风格，才能更好地与观众建立情感连接，使他们一见到视频就能认出是自己的作品。
最后，短视频创作需要坚持和不断学习。短视频创作是一个需要不断学习和积累的过程。要保持对新技术、新趋势的关注，及时学习和掌握，使自己的作品始终保持更新鲜和有吸引力。同时，也要保持对短视频创作的热爱和坚持，因为只有对自己的作品充满热情，才能持续不断地创作出优质的短视频作品。
总之，短视频创作是一门需要技巧和经验的艺术。通过不断摸索和实践，我总结了一些关于短视频创作的心得体会。创新的创意、精良的制作技术、与观众的互动、独特的风格和坚持不懈的学习是短视频创作的重要要素。希望这些心得体会能够对短视频创作者有所启发和帮助，创作出更加优秀的短视频作品。
大创作业创新创业计划书篇二
作为一名头条创作者，我深刻地认识到了这个平台的巨大价值和潜力，也让我领略到了创作的乐趣和挑战。在这个过程中，我所学到的经验和体会也是非常丰富的。下面，我将分享一下我的头条创作者心得体会总结，希望能对其他人的创作之路有所帮助。
首先，一个好的主题非常重要。好的主题可以让你的作品更加吸引人，也可以提高你的阅读量和浏览量。因此，在选择主题时，一定要尽可能地与你所涉及的领域和兴趣相关联。同时，也可以通过各种数据分析工具来了解读者的需求和兴趣，以便更好地满足他们的需求。
其次，一篇好的文章需要具有“营养价值”。这就意味着，你的文章应该具有一定的实用性和信息性，能够帮助读者获得新的知识和能力。在这一方面，可以尝试结合自己的经验和教训，或是借鉴其他人的成功经验，以便更好地将这些知识传递给读者。
第三，好的创作者需要具备优秀的写作能力。这不仅包括语言表达和用词技巧，还包括结构和条理性。在写作过程中，需要有一个清晰的思维和逻辑关系，以确保文章的连贯性和可读性。同时，也需要大量的练习和耐心，以不断提高自己的写作技能和水平。
第四，好的创作者需要具备良好的推广能力。这就意味着，除了在平台上发布优质的内容，还需要积极地在社交媒体和其他渠道上推广自己的文章。这样可以吸引更多的访问者和读者，提高自己的影响力和曝光度。
最后，成功的创作者需要具备执着和坚持的品质。创作并不是一件容易的事情，往往需要耗费很多时间和精力。因此，在创作道路上需要保持热情和耐心，不断充实自己的知识和体验，不断挑战自己的极限，才能取得更加优异的成绩和回报。
总之，作为一名头条创作者，必须具备良好的习惯和素质，才能够在这个竞争激烈的平台上获得成功和成就。这包括好的主题，营养价值，优秀的写作能力，推广能力和执着的品质。当然，这些只是我的一些个人体会和总结，也欢迎大家在创作的过程中持续挖掘自己的潜力和价值。希望每个人都能成为一位优秀的头条创作者，成就自己的梦想和价值。
大创作业创新创业计划书篇三
《诗经》以四言为主,兼有杂言.在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果.每一章只变换几个字,却能收到回旋跌宕的艺术效果.在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌.“以少总多,情貌无遗”.此外,《诗经》在押韵上有的句句押韵,有的隔句押韵,有的`一韵到底,有的中途转韵,现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了.赋、比、兴手法的成功运用,是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因.
扩展阅读：诗经名句
1、呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。《诗经·小雅·鹿鸣》
2、桃之夭夭,灼灼其华。之子于归，宜其室家。《诗经·国风·周南·桃夭》译：桃树含苞满枝头，花开灿烂如红霞。这位姑娘要出嫁，定能使家庭和顺。
3、绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧矣。絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心。《诗经·国风·邶风·绿衣》译：绿色丝啊绿色丝，绿丝本是你手织。睹物思人念亡妻，是你是我无过失。细葛衣啊粗葛衣，穿在身上有凉意。睹物思人念亡妻，样样都合我心意。
4、我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。《诗经·邶风·柏舟》
5、称彼兕觥：万寿无疆！《诗经·豳风·七月》
6、委委佗佗，如山如河。《诗经·鄘风·君子偕老》
7、天实为之，谓之何哉！《诗经·邶风·北门》
8、胡为乎泥中！《诗经·邶风·式微》
9、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。《诗经·邶风·击鼓
10、淇则有岸，隰则有泮。《诗经。卫风。氓》
大创作业创新创业计划书篇四
赋、比、兴的手法句式的章法雅、颂不同的语言风格
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色;而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”(《王风·黍离》)，以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;“巧言如簧”(《小雅·巧言》)、“其甘如荠”(《邶风·谷风》)，“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的`祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》)，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风·淇奥》)、“砲之燔之”(《小雅·瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风·击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·甫田》)等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(硃熹《诗集传》卷一)六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”(《卫风·河广》)，对比如“女也不爽，士贰其行”(《卫风·氓》)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(《王风·大车》)等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
大创作业创新创业计划书篇五
《诗经》是中国最早的诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌(前11世纪至前6世纪)。
最早谈到诗经各篇创作年代及作者的，不是后人习以为的是毛诗，而是《左传》里所记载，在东周(前770年)春秋时代的吴国公子季札，于孔子只有八岁的那一年(公元前544年)，到鲁国来观鲁国宫廷上唱《诗经》，即所谓的『周乐』(周朝天子宫廷的雅乐)时，对于周朝的雅乐以唱《诗经》为雅乐的内容，表达他对于所聆之雅乐的《诗经》内容的二南、国风、雅、颂各篇的看法时，对于诗经各篇的或诗或乐的综合评述里，就首先对于诗经的作者及时代，就发表了最为近于诗经创作年代的那时的看法，而该一看法，因为最近于诗经创作的先周到东周初年，就在季札时代未远的过去，比起汉朝鲁、齐、韩诗或毛诗，或东汉的郑玄或后世如朱熹或明清以来，所有后世的臆断，当更有参考价值而近古，但却是古来研究诗经诸家，完全忽略而未从其中得到诗经作者及时代的线索的来源及古说，今为之申理之。其全文见于《左传?襄公二十九年》。
二南(周南、召南)：季札指出：『美哉。始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣』。即指出二南的创作时代是周朝打下天下之初(『始基』)，而尚未平管蔡乱事等平定天下之前(『犹未也』)，但是诗中显示出了那种要平定天下的企图心(『勤而不怨』)，即季札指出了二南各篇创作时代当是在成王即位初管蔡乱事未平之前。
邶风、墉风、卫风：季札指出：『美哉，渊乎。忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公(前758年卒)之德如是，是其卫风乎』。季札指出了，此三国风乃是『卫风』，是『卫康叔、武公』(『其』)的时代的作品，即，最晚至东周初年的作品，而且这些作品是代表了『卫康叔、武公』的『德』。
王风：季札指出：『美哉。思而不惧，其周之东乎』，即指出这是周朝迁往东方，即东周时(前770年起)的作品。
郑风：季札指出：『美哉。其细己甚，民弗堪也，是其先亡乎』，即指出，这些诗篇里的内容，呈现的都是繁琐扰民，造成下民忍受不了，是郑国在西周末年时，其畿内诸侯郑桓公于西周亡时，取得十邑之地成立新的郑国。而季札指出这是西周的旧郑国亡国前(前770年前)的作品。
齐风：季札指出：『美哉，泱泱乎，大风也哉。表东海者，其大公乎。国未可量也』。此为赞美齐风之诗有泱泱大度，而未提及其作品时代。
豳风：季札指出：『美哉，荡乎。乐而不淫，其周公之东乎』。即指出，于豳风诗篇里的浩荡及乐而不过度，显示出是周公被封于东方的鲁国所带到鲁国来的周朝本土味。即指，此豳风所述皆周公被封鲁国前的西周或先周的遗风及旧作。
秦风：季札指出：『此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎』。按，此为谈及秦风的乐曲有先周旧乐的风格。
魏风：季札指出：『美哉，沨沨乎。大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也』;即，如果君主能以魏风为榜样，则会是好君王。
唐风：西周成王封其弟叔虞在陶唐氏故地，即后来的晋国。季札指出：『思深哉。其有陶唐氏之遗民乎。不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是』。即，指出，唐风各诗的作者有远忧之思，乃有德性者的后人所写的，像是陶唐氏(尧)的后代所作。
陈风：季札指出：『国无主，其能久乎。』即指其国乱，能久吗。即，应是指近于季札时代所著，以陈风见陈国必将不久。
桧风及以下的曹风，季札就没有评论(『无讥』)了。
小雅：季札指出：『美哉，思而不二，怨而不言，其周德之衰乎。犹有先王之遗民焉』。即指出，是西周衰亡前之作，而作者是抱持先王之志的遗民。
大雅：季札指出：『广哉，熙熙乎。曲而有直体，其文王之德乎』，即，认为大雅都是歌颂文王等先王的。
颂：季札指出：至矣哉。直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八声平，莭有度，守有序，盛德之所同也』。即，颂是歌颂周代先王的『盛德』。
于是，此一最早及最近古的季札于东周初年论及时代未远的`诗经的作者及其创作年代，提供我们一个非常明晰的轮廓，足以改正不少后人研究时的想象力的与史实不合之处。且也提供了对于周代以诗经为雅乐歌辞的一个具体的史料，足以了解周代的雅乐和诗经是一致的。
而周代的俗乐实另有其乐，非是诗经里的国风，因为，季札到鲁国观『周乐』(周朝的雅乐)时，诗经连同国风都是雅乐的一部份，而有关周代的民间俗乐，其实周代史料亦记载的十分充份，只是被不少后人误以为诗经国风就是民间歌谣而把真正的周代俗乐，所谓的梁惠王所说的『世俗之乐』或《礼记?乐记》里所提到的相对于『古乐』(雅乐)的『新乐』等等不胜枚举的周代的俗乐给漏掉了。